خیال ناب (بخش چهارم - مصاحبه و یادداشت ها)

متنِ گفتگوی رادیو برلن با گوتفرید بن - ١٩٣٠

آیا شاعران می توانند جهان را تغییر دهند؟

پرسش: شما درمقاله های بسیاری چنین نوشته اید‍‍: شاعر بر روزگارش اثر نمی گذارد. او تأثیری بر روند تاریخ ندارد و نمی تواند هم داشته باشد چرا که ماهیتش او را بیرون از حوزه ی تاریخ قرار می دهد. آیا این موضع گیری مطلقی نیست؟

پاسخ: آیا شما بیشتر می پسندیدید اگر نوشته بودم که شاعر می باید به مجلس شورا، سیاست امور شهری و ناحیه ای، خرید و فروش زمین، صنایعِ ناتوان، یا به قشر پنجم جامعه علاقمند باشد؟

پرسش: اما نویسندگان نامدار فراوانی هم هستند که موضع گیری شما را نمی پسندند و معتقدند در دورانی زندگی می کنند که انسانی نوین در حال شکل گرفتن است و امکان ریختن طرحی نو برای آینده ای کاملاً دگرگون شده و بهتر وجود دارد؟

پاسخ: البته توصیف آینده ای بهترممکن است. همیشه سرایندگان آرمانشهرها وجود داشته اند، مانند ٰژول ورن و سویفت. درباره ی آنچه که به دوران دگرگونی های تاریخی مربوط است باید بگویم که در مطالعات خود متوجه شده ام که هر دوره ای دستخوش تغییر و دگرگونی بوده است، چنانچه همواره انسان های متفاوتی پدیدار شده اند و اصطلاحاتی چون "طلوع و فجر انسانیت"٬ دیگررفته رفته به ترکیباتی تکراری با جمودی اساطیری مبدل شده اند.

پرسش: پس به نظر شما شرکت کردن شاعران در بحث هایی که درباره ی مسائل روزاست بیهوده است؟

پاسخ: تفنن است. گروهی از نویسندگان را می بینم که با قانون سقط جنین موافق هستند و گروهی دیگر که می کوشند تا مجازات اعدام از میان برداشته شود. این ها در شمار نویسندگانی هستند که پس از عصر روشنگری موضعی آشکار در زندگی اجتماعی اتخاذ کرده اند. جوش و خروش هایی موضعی و کوشش هایی آزاداندیشانه که از میان آن می توان پژواک روشن صدای ولتر را هنگام دفاع مشهورش از کالاس و یا "من متهم می کنم" زولا را شنید.

پرسش: و شما این جهت گیری های نوشتاری را در حوزه ی شعر نمی پذیرید؟

‌پاسخ: تجربه نشان داده است که چنین آثاری به ندرت وارد حوزه ی شعر می شوند. آثار نویسندگانی که کارشان به ساختارهای تجربی تمدن انسانی مربوط است همردیف کار افرادی می شود که جهان را به صورت واقعی تجربه می کنند، آن را ساخته شده از ماده می دانند و اثرات آن را سه بعدی حس می کنند. آنها به دسته ی فن آوران و جنگجویان می پیوندند یعنی دست ها و پاهایی که مرزها را جابجا می کنند وبر روی زمین سیم می کشند. آن ها در فضایی قرار می

گیرند که تغییرات در آن سطحی و اتفاقی رخ می دهد در حالی که شاعراساساً دارای نوع دیگری از تجربه است و در پی ترکیبات دیگری است که با آنچه عملأ مؤثر و یا در خدمت پیشرفت است تفاوت دارد.

پرسش: شما از فن آوران و جنگجویان نام بردید، آیا آنها تنها افرادی هستند که به نظر شما جهان را تغییر می دهند؟

پاسخ: آن ها چیزهایی را تغییرمی دهند که تغییرپذیرند. البته معتقدم که مفهوم دانشمند که شامل و غالب بر هر دو آن ها است، نقش اساسی مخالف شاعر را بازی می کند. دانشمند بر مبنای منطقی زندگی می کند که اعتبار عمومی دارد ولی در واقع سودآور است؛ فردی است که مفهومی از حقیقت را ترویج داده است که با برداشت های عامه درباره ی راستی آزمایی، ارزش یابی و تجربه ی همگانی همرنگ است. دانشمند مُبَلِّغِ اخلاقی است که استیلای هر آن چه را که متوسط است تأمین می کند. من می فهمم که وقتی مردمی جز این نیاموخته اند که علم و هنر را با یک نفس بر زبان بیاورند، می باید با ولع این دستآورد عصر روشنگری را پذیرا شوند و این دو را همیشه کنار یکدیگر قرار بدهند، به ویژه در سده ای که دانش به راستی توانی آفریننده داشته است. اما من این نکته را نیز می فهمم: یک روز یکشنبه صد کیلومتر از برلن به شمال بروید تا به اطراف منطقه ی فهربلین و مکان های دوران پادشاهی فردریک برسید، منظره ای خشک و برهوت می بینید، غیر قابل توصیف با دهکده های کوچک، تصویری زنده از فقر و فساد، خاستگاه راستین غرایز حیوانی. آن وقت در خواهید یافت که چرا خالق "پنتسیلیا" (٣٧) باید همیشه متکبر و مستأصل می نمود چرا که در میان مردمی می زیست که زمینه ی حسی شان با نمایش کشاورز و کدخدا و بر محور آنچه مفید است پرورده می شد.

پرسش: پس منظور شما این است که "پنتسیلیا" درام بزرگی است که کوچکترین اثری نداشته است، چه در زمینه ی سیاسی و اجتماعی و چه آموزش و پرورش؟

پاسخ: دقیقأ همین را می گویم. و این که اثرِ بزرگِ پس از "پنتسیلیا" که در روزگار ما آفریده شده است، یعنی "شهر کوچک" هاینریش مان، به همان اندازه کم تأثیر بوده است، حتا در زمینه ی سبک ادبی. جز این نمی توان گفت که آثار هنری پدیده هایی هستند که از نظر تاریخی بی تأثیرند و نتیجه ی عملی ندارند، و بزرگی شان نیز در همین است.

پرسش: آیا این برداشتی کاملأ نیهیلیستی از شعر نیست؟

پاسخ: اگر پیشرفت اجتماعی مثبت است، حتمأ چنین است. یک بار بگذارید تا کاروان آثار هنری که تاریخ به جا گذاشته است در برابر دیدگانتان بگذرد، نوفرتیتی و معبد درها، آنا کارنینا یا ترانه ی ناوزیکای ادیسه؛ در این آثار چیزی وجود ندارد که فراتر از این آثار بیان شود. هیچ چیز آن نیازمند تشریح و تعریف نیست. هیچ چیز در پی اثرگذاری بر چیزی بیرون از خود نیست. این کاروان شخصیت های غرق در خود و تصویرهای خاموش و عمیق است؛ اگر این ها را نیهیلیستی می خوانید، این همان نیهیلیسم ویٰژه ی هنر است.

پرسش: شما این کاروان شخصیت های خاموش را می بینید، ولیکن من کاروان دیگری را به شما نشان می دهم. سی و شش هزار مسلول واگیردار در برلن زندگی می کنند و آسایشگاهی نمی یابند. چهل هزار زن هر سال در آلمان به علت سقط جنین غیر قانونی می میرند، به دلیل همان قانونی که شما از آن نام بردید. رنج فراوان اکثریت هم میهنانمان را برای آموزش و تحصیلات عالی در نظربگیرید که زبان از گفتنش ناتوان است. به انبوه بیکاران بیندیشید، مردان جوان سی ساله ای که به جای کار و درآمد در شهر، موش ها و بی خانمان ها را در خانه هایشان می یابند. به این گزارش گوش بدهید: خانواده ای یازده نفره که در آن پدر فردی میخواره است، مادر با دهمین فرزند آبستن است، دختر چهارده ساله ی خانواده از دکان قصابی خون گاو به بهایی ارزان می خرد و آن را به روی سینه اش می پاشد به این امید که بتواند با نمایش دروغین سرفه های مسلولان از خانه ی پرجمعیتش خارج شده و در آسایشگاه مسلولان بستری شود. این دیگر فلاکت است، اشک است و غمناله های معصومانه؛ این لگدمال شدن خوشبختی است و آن وقت شاعر تماشا بکند؟

پاسخ: بی درنگ می گویم آری، شاعر تماشا می کند. ولی نه آن فردی که رساله ای در باب تمدن می نویسد و یا توجیهاتی برای جابجا شدن پرده های صحنه ی نمایش می نگارد، و نه آن شخصی که در میهمانی رسمی کنار وزیر می نشیند با گل یاسی در یقه ی کت دُم دارش و پنج گیلاس شراب خوری به روی میز شام و آن وقت زیر بیان نامه هایی را که بر علیه بدی های زمانه تهیه شده اندامضا می کند. آری، شاعر تماشا می کند. او می داند که فلاکت معصومانه ی جهان هرگز با اقدامات رفاهی و یا پیشرفت های مادی رفع نمی شود. این ها آرزوهای شسته رفته ی عقل گرایان کوته قامت است، افرادی با دل هایی خوش و چراغی گرم در خانه؛ خلقت بی وحشت، جنگل های بی نیش و گزند، شب های بی کابوس. نه، شاعر تماشا می کند با یقینی که در برابر مرگ هم منکر نمی شود که تنها او دارای مایه ای است که می تواند وحشت را از بین ببرد و قربانیان را آشتی بدهد. "فرود آی!" او بدانان می گوید: "پس فرود آی!" می توان هم گفت: "بر فراز آی!"...

پرسش: تعبیر عجیب و غریبی است. اما من متقابلاً...

پاسخ: متقابلاً! شما معتقد هستید که هر فردی که در روزگار ما می اندیشد و می نویسد باید در راستای جنبش کارگری بیندیشد و بنویسد، باید کمونیست باشد و نیرویش را برای قیام پرولتاریا به کار برد. اصلاً چرا؟ به چه دلیلی؟ جنبش های اجتماعی همیشه بوده اند. فقرا همیشه می خواسته اند صعود کنند و اغنیا همواره با افول مخالفت کرده اند. جهان سرمایه داری جهانی وحشتناک است؛ از همان زمانی که مصر تجارت عود را به انحصار خود درآورد و بانک داران بابلی معاملات مالی را با بیست در صد بهره و سود؛ سرمایه داری پیشرفته ی مردمان کهن در آسیا و در مدیترانه. تراست های بازرگانان پارچه و کشتی سازی ها، واردات و صادرات، تجارت ذرت، شرکت های بیمه با دوز و دغل هایشان، کارخانه هایی که توزیع کارشان چون کارگاه های خیاطی است - یکی چرم می برد و دیگری کت می دوزد - کرایه خانه های سرسام آور، متقلبان بساز و بفروش و کارچاق کن های جنگ و معافیت از نظام وظیفه برای سهامدارانشان. در مقابل جنبش های مخالف: یک روز توده های هلوت در کارگاه های چرم سازی کرنیا و روزی دیگر قیام های بردگان در دوران رومیان. فقرا مایل به صعود و اغنیا مخالف افول. جهانی است وحشتناک. اما پس از سه هزار سال فراز و فرود می توان اندیشید که این ها نه نیک است و نه بد، بلکه پدیده هایی است یکسره بی چون و چرا. پس سؤال این است که آیا اصلأ عقلانی یا قهرمانانه و یا رادیکال است که به بخش فقیر بشریت وانمود کرد که می تواند در مجموع وضع بهتری داشته باشد؟ آیا این همان "بازی فریبای امید" نیست که بورکهارت زمانی از آن می گفت که برای مردمان ریاکارانه به نمایش می گذارند؟ "توده را فریب دادن"، همان کلام لاسال آیا این جا به کار گرفته نمی شود؟ گویی زندگی پرتقالی است بر شاخه ی درختی که هر آدمی که نردبان بلندی داشته باشد می تواند آن را بچیند، به کف آورد و آن میوه ی گرد و زرین را در دستش نگه دارد - آیا این شناخت است؟ چندی پیش می خواندم که - و البته من این جا درباره ی فقر و توزیع ناعادلانه ی کالا نمی گویم بلکه منظورم تبلیغات منسجم جنبش های سیاسی است - اقتصاددانی انگلیسی گفته بود که کارگر انگلیسی در روزگار کنونی راحت تر و مرفه تر از مالکان بزرگ و کاخ داران سده های پیشین زندگی می کند. او این را در مقایسه ی خانه هایی که در آن زندگی کرده یا می کنند مطرح می کرد؛ خانه هایی که تنگ و تاریک بوده اند وگرم نمی شدند، درباره ی خورد و خوراکشان می گفت که آنها می بایست دام هایشان را پیش از آغاز زمستان سلاخی می کردند چرا که ازعهده ی تغذیه ی دام ها در طول زمستان بر نمی آمدند و سپس از بیچارگی آنان در برابربیماری های گوناگون نام می برد. پس امروز کارگران چونان ثروتمندان سده های گذشته زندگی می کنند و سی صد سال دیگر نیزچنین مقایسه ای با امروز ممکن است و این روند همچنان ادامه خواهد یافت، به سوی بالا و به پیش و با بوق و کرنا و نوید طلوع و فجربشریت. این ها را دیگر بصورت فردی نمی شود تجربه کرد بلکه این جریانی است کارآمد در بستر جامعه که بیرون از توان آدمی است. حال چگونه خود را متعهد بکنم که با جریانی مواجه شوم که ساختار عقیدتی اش را بر خلاف شناخت ارزیابی می کنم و سرچشمه ی انسانی اش خیلی پیشتر و دورتر از من به جریان افتاده و سمت و سو گرفته است؟ نه، فکر می کنم که خیلی اساسی تر و انقلابی تر است و توان مردی را می طلبد نیرومند و سرشاد تا به آدمی بیاموزد: همین است که هست و جز این هم نخواهد شد، این گونه زندگی کرده ای، می کنی و خواهی کرد. آن که ثروت دارد تندرست می شود، آن که قدرت دارد به درستی سوگند می خورد و آن که زور دارد حق می آفریند و حق تاریخ را می آفریند. تاریخ را بنگر! امروز را بگیر، تنش را بردار، بخور و بمیر. این درس به نظر من خیلی اساسی تر، از لحاظ شناخت ٰژرف تر و حامل نتایج روانی بزرگتری است تا وعده و وعیدهایی که احزاب سیاسی می دهند. آری، به نظر من شایسته است که با سپری شدن دهه ی گذشته و آنچه بر روسیه رفته است با این جریان روبرو شویم. این جریان پرولتاریایی را ببینیم، آن جهش انقلابی را، یعنی که جابجا شدن قدرت نوین با همان روند استعماری و سرمایه داری. اما این کار رشادت می طلبد، نه گوش دادن به پس نغمه های انقلاب فرانسه و یا خود را با داروینیسم رنگ کردن، آینده را سنگین ساختن و رؤیاهایی را وعده دادن که دیگران باید تحقق بخشند. و البته آقایانی که با آنان این بحث را آغاز کردیم در نهایت سرود و اعلامیه می نویسند و چهره نشان می دهند اما وقتی که جنبشی راه بیفتد دیگر جای رفقا و پرولتاریا است و آقایان آنان را از آپارتمان ها و استراحتگاه هایشان تشویق و ترغیب می کنند.

پرسش: پس بدین ترتیب شما در اصل با نظام اقتصادی حاکم موافق هستید؟

پاسخ: با صراحت می گویم که من کار را جبری می دانم که خلقت آفریده است و استثمار را کارکردی برای آنچه زنده است.

پرسش: بیانی است بسیار هستی گرایانه!

پاسخ: ولی دیگر با فن آوران و جنگجویانتان کاری ندارم، با علم و تئوری های اقتصادی و ادبیات، همه ی آن نق زدن های معلق در هوای تمدن انسانی. برای شاعر فقط آزادی دوری گزیدن از اجتماعی را می طلبم که نیمی از آن را اجاره نشین های بی ارث و میراث تشکیل می دهد و نیمه ی دیگر را شناگران باشگاه های هرتا و پوزیدون. شاعر می خواهد راه خودش را برود.

پرسش: یعنی هنرشناسی.

پاسخ: نه، یعنی اخلاق و نه دیوار نفوذناپذیر تمدن باوری و یا ارزش را تنها در تنظیم پیوندهای اجتماعی دیدن. هنرمند آیین ندارد. او دزد دریاهاست، عافیت جو و زیباشناس. او همه چیز را از آستینش بیرون می کشد، دلقک است، یک روز داستان پابرهنه ای را می نویسد و روزی دیگر پیامی پرومته وار می نگارد. آخر چگونه می توان گفت که فردی هفت سال تمام، باری چنین نوشته بود، "هفت سال تمام تک و تنها در شهر و دیار جنگیدم – چنان که یعقوب برای راحله کوشید - برای نوشتن یک صفحه، برای سرودن یک بیت شعر". چه کسی را متوجه این مقاله ی هاینریش مان بکنم که درباره ی فلوبر است. او دراین نوشته تشریح می کند که فلوبر چگونه پس از به قلم آوردن آن همه هنر می خواست چیز دیگری بنویسد. چیزی نیک و انسانی، دوست داشتنی، درباره ی نگرانی های زندگی روزمره و یا درباره ی آن چه که خوشبختی همه را شامل می شود. و اما چیزی غیرممکن که نتوان آن را از لحاظ فنی درک نمود و مطلقاً نتوان آن را در چارچوب داستان نویسی محصور کرد. او می خواست که سبکی نوین بیافریند، در کشاکش جملات پیش برود، وهمواره به سوی بستری افسانه وارکه سر و دست می شکند یعنی خود هنر. خیلی وقت ها هم به این اندیشیده ام که چه رنج فراوانی مردی به ظرافت نیچه باید کشیده باشد که چنین جمله ای را بنویسد، "آن که می افتد را باید کوبید"، چه کلام سخت و خشنی. اما او راه دیگری نداشت. می باید بر کشتی سوار می شد وقتی که زمان و مکان در خواب نیمروز بودند و تنها یک چشم او را می نگریست و آن بی نهایت بود. برای او اخلاقی جز حقیقت سبک و اندیشه اش وجود نداشت چرا که انواع و اقسام اخلاقی در کمال فردی راه می برد.

پرسش: واقعأ وحشتناک است. اما آیا چنین نبوده است که هنرمندان از دیرباز تا به امروز در خدمت نسل بشر بوده اند و با نوآوری ها و نمایش های شاعرانه وحشت و هراس را از دل حوادث و پدیده های پریشان بیرون کشیده اند؟

پاسخ: این همان چیزی است که قبلأ بدان اشاره کردم وقتی که از مایه می گفتم. شاعر به دلیل قرار گرفتن در دوگانگی هستی رشته ی بخشبندی شده ای را می بافد که برازنده ی قانونمندی است. او که هول و هراس دوزخ اساطیری را تا پست ترین منش آدمی تجربه کرده است با تجزیه و روشنگری این رشته را فراسوی واقعیت وحشتناک طبیعت، امیال کور و وحشی غریزه های بنیادی و سلسله مراتب پست ترشناخت می آفریند. به نظر من این جایگاه و وظیفه ی شاعر در برابر جهان است. شما معتقد هستید که شاعر باید جهان را تغییربدهد؟ اما چگونه تغییر بدهد و زیباتر کند و به کدام سلیقه؟ درست تربپرسم براساس کدام اخلاق؟ یا عمیق تر جویا شوم بر مقیاس کدام شناخت؟ درکجا باید این نگرش را بیابد که همه گیر باشد، یا که دانشی را بدست آورد که راهنمایی کند و یا آن بزرگی دادگرانه را بجوید که برای رسیدن به آرمان های همه لازم است؟ به پشتوانه ی چه افرادی اصلأ این کار را انجام دهد، به پشتوانه ی او ... او که به قول گوته "در کودکان بیشمار می زید" ... "اما کجاست مادر؟"

پرسش: پس شاعر محک و مقیاسش را فقط از خود برمی گیرد، هدفی را دنبال نمی کند و به خدمت هیچ جریانی درنمی آید؟

پاسخ: چرا، او یگانگی فردی اش را دنبال می کند که در صورت همه گیر بودن سیمای آخرین جایگاه بزرگ دست یافتنی انسان است. این بزرگی نمی خواهد تغییر بدهد، این بزرگی فقط می خواهد که باشد. همواره بوسیله ی حماقت عقلانیت مورد مؤاخذه قرار می گیرد و از سوی نوابغ نسل بشر تأیید می شود؛ بشریتی که تا جایی که من سرنوشتش را دنبال می کنم هرگز پی عقیده و اعتقادی راه نیفتاده است بلکه دنباله رو تظاهرات آن بوده است، نه آموزش هایش بلکه تصویرهایش. کوتاه بگویم، بشریتی که از خیلی دورترها تغییر کرده است و دیگرنگاهمان به دیدن آن قادر نیست.

پرسش: پس شاعر تک گویی می سراید؟

پاسخ: خودمختاری ها! آنچه این جا به کار گرفته شده است به قول شیللرآزادی قید و بندی است که تنها به پای ضرورت بسته شده است. اما ضرورت خود فرا- زمانی است، نه مادی است، نه تجربی و نه در کمین فرصت ها. او همان جبر و تقدیر است چونان ترانه های ایزدبانوان اساطیری که از ژرفای گلوگاه دادگاه عدالت به گوش می رسد. آری، او اصلأ رمز و راز جان و اندیشه است. تنها با تنی چند آشنا می شود و شاعران و متفکران در کاملترین شکلشان در برابرش یکی هستند. درست مانند آن تندیس رودن، متفکر را می گویم که بر بالای دروازه ی دوزخ قرار گرفته است و ابتدا شاعر نامیده می شد. این گفته که در زیر پایه اش نوشته شده برای هر دو، متفکر و شاعرصادق است: "غولی که در رؤیایی دردناک غرق است" شبیه تصویری که نیچه از آن دو درمقاله ی "فلسفه در دوران تراٰژدی یونان" به قلم کشیده است: "هیچ جریانی برای سبک کردن بار آن ها و به یاری شان نمی آید". او می نویسد که غولی غول دیگر را از میان دالان های خالی اعصار آواز می دهد، بی اعتنا به جار و جنجال کوتوله هایی که زیر پایشان می خزند، و گفتگوی جان ها ادامه می یابد.

یادداشت ها

شرح برخی واژه ها و اشاره ها در شعر بن

(١) - چهار شعر ابتدایی این برگزیده ی اشعارِ بن متعلق به اولین مجموعه ی منتشر شده او به نام "سالن تشریح و اشعار دیگر" است. این کتاب در سال ١٩١٢ و همزمان با پایان یافتن تحصیلات او در رشته ی پزشکی توسط آلفرد ریشارد مایر (ا.ر.مایر) منتشر شد و بلافاصله مورد توجه منتقدان قرار گرفت.

واکنش اغلب این منتقدان منفی بود و آن چه را که بن مایل بود به نحوی مستقیم، بی روح و نهایتاً "حرفه ای" در مورد شکنندگی و زوالِ انسانِ مدرن و بی ارزش شدن او در بوته ی علم بیان کند به بی عاطفگی خود او تعبیر کردند. اما این اشعارِ عادت شکن - با طردِ تعبیر های کلیشه ای، کلاسیک و آرمانی از بدن انسان - قلمرو جدیدی را بر شعر مدرن گشود. بیماری، عفونت، گندیدنِ گوشت و پوست، مرگِ همراه با حقارت و در عاقبت حتا تاراج شدنِ همان تنِ در هم شکسته، تصاویری نیرومند در برابر اذهان خو گرفته به تعارف های شسته و رفته ی شعر سنتی و رُمانتیک قرار می دهد.

(٢) - دریای تیرنی بخشی از دریای مدیترانه در جنوب غربی شبه جزیره ی ایتالیا است و جزایر سیسیلی، کُرس و ساردنی در آن قرار دارند.

نام این دریا از قومی یونانی گرفته شده که در دوران باستان در جزایر واقع در این دریا دولت شهرهایی بنا کرده بودند. گوتفرید بن مانند بسیاری دیگر از روشنفکران اروپایی که از شرایط موجود در ابتدای قرن بیستم نومید شده بودند معتقد به بازگشت به "دوران شکوهمند تمدن باستانی یونان" بود. در این شعر وی به نوعی حسرتِ به فرجام نرسیدن آن آرمانشهرها را به تصویر می کشد و در بخش پایانی آن مختصات چنین آرمانشهری را به اختصار بیان می نماید:

درّه ای با سپیدارهایی طلوع می کند

ایلیسوسی با کرانه هایی سبز

بهشت و آدم و زمین

سرشارند از پوچی و موسیقی.

در این تصویر، طبیعت جلوه ی خاصی دارد و انسان تنها دربطن و در هماهنگی کامل با آن هستی کامل خود را در می یابد. ایلیسوس نام رودخانه ای (نهری) در آتنِ باستان بود و پوچی (نیهیلیسم) به تعبیر بن گریز از جهانِ بی هویت و از خود بیگانه ی علم و فنآوری و سیاستِ پوشالی و بازگشت به طبیعتِ انسانی ست. در این تعریف، شکستِ مذهب در پاسخ دادن به نیازهای معنوی انسانِ معاصر نیز جایگاه ویژه ای دارد.

(٣) - شعر تورین تعبیری شاعرانه از آخرین اقامتگاه فریدریش ویلهلم نیچه پیش از ابتلای او به جنون است. این فیلسوفِ انسانگرای آلمانی (١٩٠٠ - ١٨٤٤) تأثیر بسزایی در اندیشه ی گوتفرید بن داشت. نیچه در سال ١٨٨٨، به قصد مبارزه با خستگی مفرط، احساس طرد شدن از اجتماع و سردردهای مزمن به توصیه ی دوستش هاینریش کُزِلیتز به این شهر شمالی ایتالیا سفرکرد. او در این زمان ٤٤ ساله بود و با حقوق اندکی که پس از بازنشستگی از دانشگاه بازِلِ سوییس دریافت می کرد و کمکِ مالی برخی از دوستانش امورات خود را می گذراند. سفر به تورین از همان آغاز برای نیچه ناخوشایند بود. راه یک روزه را با سوار شدن به قطارِ اشتباهی سه روزه طی کرد، در راه چمدانش گم شد و عاقبت با سردردی شدید به تورین رسید. همه ی پیش بینی ها در مورد هوای مطبوع شهر تورین هم اشتباه از آب در آمد و باران های پیاپی و تغییراتِ جوّی سردردها و افسردگی نیچه را تشدید نمود. در سوم ژانویه ١٨٨٩، نیچه در خیابان به جرمِ برهم زدنِ نظمِ عمومی توسط پلیس دستگیر شد. داستانی که اغلب در این مورد گفته شده است همانی است که بن در این شعر به آن اشاره می کند: نیچه از بد رفتاری درشکه رانی با اسب یا اسب های خود شدیداً متأثر می شود و در حالی که با در آغوش گرفتن اسب مانع از تازیانه خوردن آن می شود به ناگاه بر زمین می افتد و دچار جنون حاد و دایمی می شود. صاحب خانه ی نیچه (داویده فینو) با دادن ضمانت او را آزاد کرده و به خانه می برد. فرانتس اُوِربِک، دوستِ قدیمی نیچه، او را به تیمارستانی در بازلِ سوییس منتقل می کند و سپس مادرِ نیچه او را به آسایشگاه روانی در یِنا (نزدیک محل زندگی خودش) می برد. شهرهای پو (در جنوب فرانسه)، اِپزوم (جنوب انگلستان) و بایرویت (شرق آلمان) شهرهایی عمیقاً مذهبی در آن زمان بودند. شهر بایرویت محل برگزاری فستیوالِ موسیقی سالیانه ای بود که در آن ریشارد واگنر با اجرای اپراهای مذهبی خود (مانند پارسیفال) شهرت زیادی کسب کرد اما موجب شد که نیچه به دوستی خود با او پایان دهد.

ساختمان محل اقامت نیچه در تورین )سمت راست عکس( آن گونه که از میدان کارلو آلبرتو دیده م یشود. این میدان همان جایی است که جنون نیچه در آن به وقوع پیوست. در سمت چپ عکس کاخ کارینیاتو قرار دارد.

(٤) - اِکمال = به کمال رسیدن، کامل کردن

(٥) - نهانآوا = آوای نهانی، ندای پنهان

(٦) - راه-غار = راه های پیچ در پیچ درون غارها

(٧) - بی کار= بیهوده، مثال از فردوسی: به هستیش باید که خستو شوی ز گفتار بی کار یکسو شوی

(٨) - در جهانی که در حال فروپاشی است (اگر هم اینک از هم فرو نپاشیده باشد) شعر تنها امید بشر برای بقا است. شاعر، مسیحی دیگر است که رستگاری بشر تنها با کلام او میسر می شود و هر شعر صلیبی دیگر که این نجات دهنده خود را از آن می آویزد تا کلام رهایی بخش زاده شود. آنژو ها دودمانی فرانسوی بودند، که پس از شکست دادن اشتاوفرهای آلمانی نژاد، ناپل و تپه های اطرافِ آن (پوسیلیپو) را فتح نمودند. آخرین وارثِ مذکّرِ سلسله اشتاوفر، کُنرادین، در سال ١٢٦٨ در ناپل به دست آنژوها گردن زده شد.

(٩) - ژرف - اَندَر = در عمق وجود، در ژرفا

(١٠) - بن، مانند نیچه، رسالت خاصی برای هنرمند قائل است و در دوره ای که دین، فلسفه (در تعریف عام آن) و علم نمی توانند پاسخگوی نیازهای معنوی انسان باشند، هنرمند را دهانِ گویای خدا معرفی می نماید. در این شعر حتی می توان به این نتیجه رسید که آن که سخن خدا را به زبان می آورد همانا خودِ خدا است. آن چه نیز از گذشته ها باقی مانده است تنها همان ترانه ها و سروده هاست. این شعر به تعبیری نیچه ای عمیقاً فلسفی است. نیچه معتقد بود که فلسفه تنها در زبان ادب مفهوم می یابد. خود او فلسفی ترین اثرش - چنین گفت زرتشت - را به زبانی کاملاً ادبی نوشت.

(١١) - زیگفرید ماجراجویی جوان و پهلوانِ داستان های حماسی آلمان است. یکی از این داستان ها که در سروده های نیبلونگن آمده است نبرد او با اژدهایی مهیب است که در جنگلی از درختان زیرفون بیم و هراس آفریده است. زیگفرید با دلاوری این اژدها را می کشد و با شنا کردن در خونِ او - همانندِ اسفندیار در شاهنامه - رویین تن می شود. در هنگامِ شست و شو در خونِ اژدها، امّا، برگِ زیزفونی بر گُرده ی او، درست در میان دو کتفش می افتد و مانعِ تماسِ خونِ اژدها با پوستِ او در آن نقطه می شود. در نتیجه آن بخش از بدنِ زیگفرید آسیب پذیر می ماند. هاگِن، سردارِ دربارِ گونتِر، پادشاهِ آن دوران، پس از چندی داستانِ این آسیب پذیری را از زبانِ کریمهیلد همسرِ زیگفرید می شنود. پس از سال ها، هاگِن که از رفتارِ زیگفرید با ملکه برونهیلد رنجیده است با رضایتِ پادشاه از همین نقطه ضعف استفاده کرده و در هنگامِ شکار با فرو بردن نیزه ای در میانِ دو کتف زیگفرید او را از پای در می آورد. در شعرِ "باغ ها و شب ها"، گوتفرید بن در طنزی تلخ پهلوانی، رویین تنی و آسیب پذیری اساطیری را به طرزی نمادین با شرایط روزِ آلمان در بحبوحه ی جنگ افروزی های رایش سوم پیوند می زند.

هاگن با فرو کردن نیز های در میان دو کتف

زیگفرید ناجوانمردانه وی را از پا در م یآورد.

(١٢) - سیکلاد مجمع الجزایری در یونان است. کورا دختر دِمِتِر (ایزدبانوی رویشِ گیاهان) و زئوس بود که دزدیده شد ومادرش برای یافتن او به الوسیس رفت. پاریس پسرِ بِریام، پادشاهِ تروا، و زیباترین مرد زمان خود بود. او عاشقِ هِلِن (همسرِ مِنِلائوس پادشاهِ اسپارت) شد و او را دزدیده و به تروا برد. این کار موجب لشکر کشی اسپارت ها به تروا شد. در این جنگ، تروا سقوط کرد و پاریس پس از کشتن آشیل به قتل رسید.

(١٣) - شعرِ بن سنت-گریز و در نتیجه اغلب فاقد قافیه و دیگر مختصات قراردادی شعر است. محتوای تکان دهنده به تنهایی باید بار سروده ها را به دوش کشد چرا که ارزیابی دوباره ی ارزش ها دلمشغولی مداوم هنرمند است و به او امان قافیه اندیشی نمی دهد. شعرقالب (شکل یا فُرم) را، امّا، بن به طرزی مقفّا سروده است و در ترجمه هم سعی شد تا این ویژگی محفوظ بماند.

(١٤) - آسولو شهری قدیمی در شمالِ ایتالیا و آرامگاه النورا دوزِه (١٩٢٤ - ١٨٥٨) هنرپیشه مشهور تئاتر ایتالیا است. او به عقیده ی بسیاری از منتقدان (از جمله جورج برنارد شا) بزرگترین هنرپیشه ی زن در زمان خود بود. وی آخرین نقشِ خود را در مسجد سوریه ی پیتزبورگ در روسیه اجرا نمود و بلافاصله پس از آن به سختی بیمار شد. پس از مرگ، جسد او را با کشتی دوئیلیو به ایتالیا بردند.

تصویری از النورا دوزه هنرپیش هی مشهور ایتالیایی توسط نقاش روسی ایلیا یفیموویچ رِپین

(١٥) - شعر "شوپن" خلاصه ی شاعرانه ای از زندگی و فرجام یک هنرمند بی نظیر است. فردریک شوپن در سال ١٨١٠ در لهستان متولد شد و

در جوانی شهرتی فراگیر به عنوان یک آهنگساز، نوازنده ی پیانو و معلم موسیقی یافت. در ٢٢ سالگی به پاریس رفت و تقریباً بقیه ی عمر کوتاهش را در همان شهر گذراند. حدود ده سال از این اقامت در ناحیه ای در جنوب پاریس به نام نوهانت و در کنار معشوقه اش ژرژ ساند گذشت. ژرژ ساند نام مستعار آمانتین-لوسیل-آرور دُپن نویسنده ی زن فرانسوی بود که به همراه دو فرزندش - سولانژ و موریس - پس از جدایی از همسرش در نوهانت زندگی میکرد. رابطه ی شوپن با موریس هیچ گاه خوب نبود و موریس نیز نسبت به حضور شوپن در زندگی خانواده ی خود معترض بود. اوژن دُلاکروا نقاش و منتقد هنری رُمانتیک از دوستان و هواداران شوپن بود گرچه با او در تفسیر و نقد هنراختلاف سلیقه ی فاحشی داشت. دُلاکروا سعی می کرد که هنر را به طریقی علمی بشناسد (و اختلاف او با بن هم در همین جا خلاصه می شود) در حالی که شوپن هنر خود را به شیوه ای غریزی در می یافت و قادر نبود تابلو های نقاشی دُلاکروا را تفسیر کند. اشاره ی بن به سینه ی خون فشانِ شوپن به علت ابتلای او به بیماری سلِ ریوی بود که عاقبت او را در سنِ ٣٨ سالگی از پا در آورد. قبل از مرگ، شوپن سفری نسبتاً طولانی به بریتانیا کرد و در آن جا برنامه ای فشرده از اجراهای پیاپی در مقابل متمولینی مانند خانواده های روتشیلد و ولینگتون و در تالارهای مشهوری مانند تئاتر استراتفورد (محل برگزاری نمایشنامه های شکسپیر) عرضه کرد. برای اجرای این برنامه ها سه سازنده ی مشهور پیانوهای آن زمان، پی یِر اِرارد، کَمیل پِلِیل و جان فاولر برادوود پیانوهایی در اختیار او قرار دادند. در بازگشت از همین سفر، شوپن در اکتبر سال ١٨٤٩ از بیماری سل درگذشت. در بسترِ مرگش، دِلفینا پوتوکا، شاگرد، دوست و فرشته ی الهام بخش او در حالی که می گریست برایش آواز خواند. فلیکس ژوزف باریاس نقاش فرانسوی این صحنه را به زیبایی نقاشی کرده است.

دلفینا پوتوکا در حال آواز خواندن در کنار بستر شوپن

(١٦) – چرخه ی چهارم یا دوره ی چهارم زمین شناسی، پایان دوره یخچال ها و آغاز ایجاد فضایی تازه برای پیدایش و گسترش سریع انسان ها محسوب می شود. پس از آن، کشف آتش و انتخاب های انسان سرنوشت او را رقم می زند. همان سرنوشتی که در چرخه ی حیات - به زعم بن - در پست ترین موقعیت خود قرار دارد و به قولی حاصلِ پنبه شدن تمامی رشته های بشر است. خبرِ این انحطاط و نابودی ناگزیر را "یکی از رؤیاهای خدا" به ارواحی که در حاشیه ی رودِ استیکس قرار دارند می برد و می گوید:

ای تمامی جان ها –"

همه چیز را این

نقطه ی پایان است."

رودِ اِستیکس یا رودِ نفرت بر اساسِ اساطیرِ یونان در مرزِ زمین و دنیای زیرین (دوزخ یا جهان مردگان) قرار دارد. آب این رود سیاه و آلوده است و تنها ارواح خاصی می توانند به کمک قایقرانی از آن عبور کنند. بطلمیوس، ستاره شناس و ریاضی دانِ یونان قدیم عقیده داشت که زمین مرکز کاینات است و کرات دیگر به گِردِ آن می چرخند.

(١٧) - شعرِ "مرگِ اورفیوس" را گوتفرید بن در سالروز خودکشی همسرش هِرتا در بحبوحه ی ورود ارتش شوروی به خاک آلمان سروده است و در آن افسانه ی اورفیوس را (آن گونه که توسط اُوید در متامورفوسیس نقل شده است) به طور نمادین برای بیان رنج جانکاه خود در فقدان همسرش به تصویر می کشد. اورفیوس، شاعر، موسیقی دان و نوازنده اساطیری یونان است که پس از مرگِ همسرش اوریدیس به جهانِ زیرین رفته و با موسیقی سحرآمیزِ خود هادِس را متقاعد می کند تا همسرش را به او بازگرداند. تنها شرط رهایی اوریدیس و بازگشت او به جهانِ زندگان امّا آن است که اورفیوس پیش از خروج از جهانِ مردگان به چهره ی همسرش نگاه نکند. اورفیوس، امّا، در آخرین لحظه برای دیدن اوریدیس به پشت سر می نگرد و اوریدیس در یک آن برای همیشه ناپدید می شود. پس از آن، اورفیوس به مدتِ سه سال در غمِ دوری از همسرش آواره است، عشق را بر خود حرام کرده است و در نقاطِ دورافتاده به تنهایی در هجرِ یار ساز می زند و آواز می خواند. روزی تعدادی از زنانِ شهوتران، پیروان دیونیزوس خدای شراب و عشق، اورفیوس را در جنگل می یابند و چون او به تمنیاتِ آن ها وقعی نمی نهد او را تکه تکه می کنند، بربطش را می شکنند و سرش را در رودخانه می افکنند. سرِ شناور او همچنان در آب آواز می خواند.

یول دختر اوریتوس پادشاه اُکالیا بود. هرکول در پیری او را از پدرش خواستگاری کرد امّا این درخواست مورد پذیرش قرار نگرفت و کار به جنگ کشید. در این نبرد هرکول قلمرو پادشاهی اوریتوس را تصرف کرد و خود او را کشت. دِرُئوپه شاهزاده ای بود که مورد توجه آپولو قرار گرفت و از او پسری به دنیا آورد. او نمادِ درختِ صنوبر و چشمه بود. پروکِنِه شیردل، رَحِم خود را با کارد شکافت و پسرش را به عنوان غذا به تِرِئوس تقدیم کرد. آتالانتا زنی شکارچی بود که در کودکی توسط یک ماده خرس بزرگ شده بود و قسم خورده بود که بکارت خود را حفظ نماید.

مرگ اورفیوس به دست زنان شهوتران چنان که بر کوزه های سفالین از یونان باستان نقاشی شده است.

(١٨) - شعرِ "تورین ٢" مکملی بود بر شعرِ تورین (صفحه ١٩) که یازده سال پیش از آن به چاپ رسیده بود، و به مانند شعرِ نخستین، الهام گرفته از اقامت نیچه در شهر تورین در ایتالیا بود. در این شعرِ مقفّا، بن در هر یک از چهار بند پرسشی از نیچه دارد که برخی با نیمه پاسخی از سوی خود او همراه است. در بندِ اول دلمشغولی مدامِ نیچه با دیریاب ترین پرسش های وجودی انسان مطرح می شود و شاعر می خواهد بداند کدامیک از این پرسش ها اندیشه ی آن بزرگمرد را پیش از ابتلا به جنون به خود مشغول کرده بوده است. از بندِ نخستینِ شعر همچنان می توان چنین استنباط کرد که بن، مانند لو آندره آس سالومه، دوست و محبوبِ نیچه، معتقد بوده که جنونِ نیچه حاصلِ کند و کاوِ بی وقفه ی او در روانِ خود بوده است. این مسئله را به خوبی می توان در بندِ چهارمِ این شعر نیز مشاهده کرد آن جایی که به نیچه می گوید که جنونِ او درلحظه ای حادث شده که او می خواسته بداند که تا کجا می توان در ژرفای روان فرو رفت. این فرو رفتن برای نیچه تا جایی بود که راهِ بازگشتی از آن وجود نداشت. در بند های دیگر این شعر، جنونِ نیچه به سیاهکاری تقدیر نسبت داده می شود که اندیشمندی را هدف قرار داد که ساختارِ فکری اش مانندِ کاخ های پُر شکوهِ خاقان های چین با طلای ناب تزیین شده بوده است.

(١٩) - قُنطورِس (اسبآدَمی) نام یکی از صُور فلکی با بالا تنه ی انسان و پایین تنه ی اسب است.

(٢٠) - فریدریش هولدرلین (١٨٤٣-١٧٧٠) شاعرِ رمانتیکِ آلمان و از دوستانِ نزدیکِ هگل که تأثیر عمده ای بر افکارِ فلسفی هگل و ایده آلیسمِ آلمانی او داشت. هولدرلین مانندِ نیچه و بن به فرهنگِ یونان باستان علاقه داشت اما از آن تعبیری کاملاً محلی و مذهبی ارائه می کرد.

(٢١) - این داستانِ کوتاه در سال ١٩٣٧ نوشته شد امّا در ١٩٤٩ به چاپ رسید.

(٢٢) - مرووینجیان سلسله پادشاهانی بودند که از اواسط سده ی پنجم میلادی به مدت سه قرن بر بخش عظیمی از غرب و جنوبِ اروپا حکومت کردند. در بخشِ پایانی حکومتِ این سلسله، پادشاهان مقامی کم و بیش تشریفاتی داشتند و عاقبت با دخالتِ کلیسا جای خود را به سلسله ی پادشاهانِ کارولینجیان دادند. قوانین حاکم بر سرزمین هایی که پادشاهان مرووینجیان بر آن حکومت می کردند بسیار تبعیض آمیز و وابسته به اصل و نسبِ افراد بود.

(٢٣) - چرخ (چرخه) سانسارا (سامسارا) در آیینِ بودا به گردشِ پایان ناپذیرِ تولد، زندگی و مرگ در جهانِ تن اطلاق می شود. زندگی در زمانِ حال تنها یکی از اَشکالِ حیاتِ تمامی موجودات است. بازگشت به زندگی در آینده وابسته به کیفیتِ اعمال (کارما) در حیاتِ فعلی ست. گرچه آغاز این چرخه ناپیداست، پایانِ آن را می توان با دست یافتن به "حقیقت" تغییر داد. خارج شدن از چرخه ی سانسارا که متضمنِ رنج و بیشی طلبی ست با رسیدن به نیروانا ممکن می گردد.

چرخ سانسارا و شش قلمرو آن در آیین بودایی: دوزخ، ارواح گرسنه، حیوانات، انسا نها، نیمه - خدایان و خدایان

(٢٤) - آناباسیس کتابِ مشهورِ گزنفون نویسنده و سردار یونانی است که داستانِ سفرِ ده هزار جنگجوی یونانی به ایران برای کمک کردن به کوروشِ کوچک در مقابله با برادرش اردشیرِ دوم را شرح می دهد. تالتا یا تالاسا در اساطیرِ یونانی ایزدبانوی دریا و به خصوص مظهرِ دریای مدیترانه بود.

(٢٥) - اِروین رُده، دوست و همکلاس نیچه، زبانشناش و استاد دانشگاه های کیل، توبینگن و هایدلبرگ بود. کتاب سایکی او هنوز از منابعِ معتبر در شناختِ مراسمِ مذهبی یونانیانِ باستان است.

(٢٦) - مجمع الجزایرِ آزور شاملِ نُه جزیره ی خودمختارِ پرتغال در شمالِ اقیانوس اطلس است.

(٢٧) - کنوت هامسون نویسنده ی صاحب نامِ نروژی و برنده ی جایزه نوبل در ادبیات در سالِ ١٩٢٠.

(٢٨) - نوول، همان گونه که بن شرح می دهد داستانی ست که گوته در دورانِ پیری نوشته است. دوکِ دوک نشینی ثروتمند به همراهِ اطرافیانش به قصدِ شکار از شهر خارج می شوند. دوشسِ جوان پشتِ پنجره ایستاده و دور شدنِ آن ها را تماشا میکند. درغیابِ همسرش، دوشس در معیتِ عموی همسرش و یک درباریِ جوان به نامِ اُنوریو به دیدنِ قلعه ای قدیمی در جنگل می رود. در همین زمان آتشی در شهر در می گیرد و وحوشی که در قفس نگاهداری می شدند به درونِ جنگل می گریزند. اُنوریو برای حفاظت از دوشس ببرِ رام و بی خطر را می کشد. امّا شیر را پسرِ صاحبِ باغ وحش به راحتی رام کرده به قفس باز می گرداند. از این داستان اغلب برای نمایشِ شیوه های مختلف برای حل مسائلِ اجتماعی استفاده کرده اند.

(٢٩) - فاوستِ گوته داستانی ست بر اساس افسانه ی فاوستوس، عالمی که می خواست از طریقِ کیمیاگری و جادوگری بر اسرار خلقت دست بیابد. در داستانی که گوته بخشِ نخست آن را در جوانی و بخش دوم را دو ماه پیش از مرگش به پایان رسانید، فاوست برای تسلط هر چه بیشتر بر پیرامونش حاضر شد روحِ خود را به شیطان بفروشد. مانفِرِد داستانی منظوم از لُرد بایرون شاعر بزرگ انگلیسی و همعصرِ گوته است که احتمالاً با تأثیر پذیری از فاوستِ گوته نوشته شده است. مانفرد، شخصیتِ اصلی این داستان به شیوه ای اعتراف گونه پرده از رازهای زندگی خود برمی دارد ولی در انتها حاضر نمی شود برای تبرئه ی خود دروغ بگوید یا به تعبیری روحِ خود را به شیطان بفروشد. بن، دوران خود را عصرِ خود افشاگری ها و راست کرداری ها تا سر حدِ ویران کردنِ خودِ هنرمند می داند. به زعمِ او هنر دغلبازی و پوشیده کاری به قصدِ استفاده بردنِ شخصی را بر نمی تابد. این همان موضعی است که نیچه در "ارزیابیِ دوباره ی ارزش ها" از آن سخن می گوید.

(٣٠) – نبردِ مالپلاکت (ناحیه ای در شمالِ فرانسه کنونی و در مرز با بلژیک) خونین ترین نبردِ قرنِ هجدهم بود. در این نبرد، دوکِ مارلبورو فرماندهیِ قوای متحدین (هلند، اتریش، انگلستان و پروس) با تحمل تلفات بسیار موفق شد ارتشِ فرانسه به رهبریِ مارشال ویلارس را شکست دهد. با وجود آن که متحدین در این نبرد پیروز محسوب شدند به علت تلفات جانی بسیار، از دوکِ مارلبورو تقدیری نشد و از سوی دیگر مارشال ویلارس اعلام کرد که: "با چند شکستِ دیگر مانند این شکست غائله ی متحدین به پایان خواهد رسید!"

(٣١) - بورودینو در روسیه محل یکی از خونین ترین جنگ ها در هنگام حمله ی ناپلئون به روسیه بود. نتیجه ی این جنگ تصرفِ مسکو توسط نیروهای فرانسوی بود. پورت آرتور (نامِ فعلی لوشانکو) بندری در جنوبِ چین است که محلِ دو نبردِ خونین مابین ژاپن و چین (١٨٩٤) و ژاپن و روسیه (١٩٠٤) بود که هر دو با پیروزیِ قوای ژاپن همراه بود.

(٣٢) - کیفهویزر نامِ رشته تپه هایی در ناحیه ی مرکزی آلمان کنونی که در طی قرون محل برخورد و درگیری اقوام مختلف بود. دو قلعه ی تاریخیِ رُتنبرگ و کیفهویزر بر این تپه ها قرار دارند. در سالِ ١٨٩٦ مجسمه ویلهلمِ اول امپراطورِ آلمان بر تپه ی کیفهویزر برپا شد. بر اساسِ افسانه های قدیمی فردریکِ اول، امپراطور روم بر این تپه به خواب رفت تا در آینده بیدار شده و مردم آلمان را در نبرد با دشمنانشان رهبری کند.

(٣٣) - پومرانیا استانی بود در جنوبِ بالتیک (شمالِ آلمان و لهستانِ کنونی) و محل جنگ هفت ساله که در آن مارشال بلوخه ابتدا در ارتشِ سوئد و بعد پس از دستگیر شدن در ارتشِ پروس فرمانده بود!

(٣٤) - آنتینوس جوانی یونانی بود که مورد توجه و عشقِ امپراطورِ روم، هادریان، قرار گرفت و در بسیاری سفر ها او را همراهی کرد. پس از مرگِ معماگونه اش، به دستورِ امپراطور مقامی قهرمان گونه و تا حدی خداگونه پیدا کرد و مورد ستایش و پرستشِ فرقه های مختلف قرار گرفت.

(٣٥) - لویی فردیناند سِلین (١٩٦٣-١٨٩٤) پزشک و نویسنده ی جنجالی فرانسه که به علت عقایدِ ضد یهودی اش مدت زیادی را در تبعید گذراند. وی مقاله ای تکان دهنده درباره ی شرایط کارگران در کارخانه ی ماشین سازی فورد پس از بازدید از آن محل در دیترویت نوشت که اعتراض کارخانه داران را به همراه داشت.

(٣٦) - خاندان های روریک، روشفوکو و رُمانف به ترتیب حاکمان یا پادشاهانِ اروپایی در اُکراین، فرانسه و روسیه کنونی بودند.

(٣٧) - پنتسيليا نمايشنامه اى تراژيك است كه هاينريش فُن كلايست (١٨١١-١٧٧١) نويسنده، شاعر و نمايشنامه نويس نامدار آلمانى به سال ١٨٠٨ منتشر كرد. نامِ قهرمانِ زن اين داستانِ اساطيرى، پنتسيليا، ملكه ى آمازون هاست كه پس از مرگِ هكتور، شاهزاده ى تروا به يارى تروايي هاى نوميد در جنگ با سپاهيان يونانى مى شتابد. او با آشيل كه يكى از بزرگترين پهلوانان اساطيرى يونان است مى جنگد و كشته مى شود. كلايست اما با تغيير ماهيت دو شخصيت اصلى اين داستان، تراژدى شورانگيزى از عشق و شيفتگى و جنون مى آفريند كه با كشته شدن آشيل بدست پنتسيليا به اوج مى رسد. پنتسيليا در حالتى از جنون تن آشيل را تكه پاره مى كند و در نهايت خون معشوق را مى نوشد. اما زمانى كه هشيارى اش باز مى گردد و بر پيكر خونين آشيل مى نگرد تيرى را در سينه ى خود فرو مى كند تا با آشيل در مرگ همآغوش گردد. بسيارى از بزرگان ادب و صاحب نظران دو سده ى اخير از جمله بن نمايشنامه ى پنتسيلياى كلايست را پايان عصر رمانتيك و آغاز دوره ى مدرن ادبيات مى دانند. بن در اين گفتگوى راديويى بزرگى و هنر كلايست را مى ستايد كه عليرغم شرايطِ سختِ پيرامونى اش و با وجود بزرگان عصر رمانتيك چون گوته و شيللر چنين آفرينشى سنت شكن و ماندگار را از خود به يادگار گذاشته است.

کتابنامه

Ashton, E.B. (ed). “Gottfried Benn: Primal Vision”. New Directions Books, New York, N.Y., 1970.

Benn, Gottfried. Auswahl aus dem Werk. Deutsche Buch Gemeinschaft. Berlin, Darmstadt, Wien, 1964.

Benn, Gottfried. Gesammelte Werke in vier Bänden. Klett-Cotta-Verlag, Stuttgart, Germany, 1977.

Benn, Gottfried. Sämtliche Gedichte in einem Band. Klett-Cotta-Verlag, Stuttgart, Germany, 1998.

Benn, Gottfried. Das Hörwerk 1928 - 56 (Lyrik, Prosa, Essays, Vorträge, Hörspiele, Interviews, Rundfunkdiskussionen). Zweitausendeins, 2004.

Dierich, Augustine P. “Gottfried Benn and his Critics: Major Interpretations 1912-1992”. Camden House, Columbia, S.C., 1992.

Draghici, Simona. “Gottfried Benn, Poems 1937-1947”. Plutarch Press, Washington, D.C., 1991.

Draghici, Simona. “Gottfried Benn: The Voice behind the Screen”. Plutarch Press, Washington, D.C., 1996.

Hamburger, Michael. “Gottfried Benn: Reason and Energy”. Dutton Paperbacks, New York, N.Y., 1970.

Lennig, Walter. “Benn”. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg, Germany, 1994.

Paisey, David. “Gottfried Benn: Selected Poems and Prose”. Carcanet Press Limited, Manchester, England, 2013.

Pilling, John. Gottfried Benn 1986-1956 in “50 Modern European Poets”, pp 158-165. Barnes and Noble, Totowa, N.J,, 1982.

Ritchie J.M. “Gottfried Benn: The Unreconstructed Expressionist”. Wolffe Publishers, London, U.K., 1972.

Sander, Volkmer (ed). “Gottfried Benn: Prose, Essays, Poems”. Continuum Publishing Co., New York, N.Y., 1971.

Soerensen, Nele P. “Mein Vater Gottfried Benn”. Ullstein Buch, Berlin, Germany, 1993.

The Pure Image (Das reine Bild)

By: Gottfried Benn

Translated by: Jamshid Shirani & A. Maziar Zafari

I S B N: 978-1-59584- 591- 7

Subject: Contemporary German Literature

© Copyright Jamshid Shirani & Maziar Zafari. 2017

Ketab Corp.

1419 Westwood Blvd.

Los Angeles, CA 90024 U.S.A.

Tel: (310) 477-7477

Fax: (310) 444-7176

www.Ketab.com

Ketab1@Ketab.com